Filmové umění Stanleyho Kubricka, část 2

Tři roky po premiéře 2001: Vesmírné odyseji vyrukoval Kubrick s adaptací knihy Anthonyho Burgesse s názvem Mechanický pomeranč. Jedná se opět o sci-fi, avšak zcela jiného charakteru. Futuristické prvky hrají naprosto okrajovou roli, film se odehrává v nespecifikované blízké budoucnosti v Londýně. Ústředním tématem filmu je násilí – ať už jeho konkrétní formy nebo idea násilí obecně. Obsahuje řadu surových scén, kvůli kterým se potýkal s cenzurou a v některých částech světa došlo k jeho stažení z distribuce.

Mechanický pomeranč (1971)

(Anti)hrdinou snímku je Alex DeLarge, post-pubertální jedinec, který spolu s partou čtyř podobně smýšlejících kumpánů nachází smysl života v terorizování svého okolí. Po návštěvách mléčného baru, kde se posilňuje mlékem obohaceným o halucinogenní látky, vyráží se svou partou do ulic, kde mlátí bezbranné žebráky, svádí rvačky s konkurenčními gangy a znásilňuje ženy. Doma při poslechu vážné hudby přemítá o násilí. Při jednom ze svých zločineckých dobrodružství je však svými druhy zrazen a putuje do vězení, kde je podroben experimentální léčbě Ludovico, při níž jsou mu promítány násilné záběry a do těla vpouštěny chemikálie. Tak se ze sadistického výrostka stává bezbranný jedinec, na němž autoritářský vládní režim staví svou kampaň boje proti násilí. U Alexe dochází k destrukci pudovosti a stává se obětí svých dřívějších obětí. Vlivem léčby již není schopen poslouchat svého milovaného Beethovena, který jej dříve inspiroval k páchání násilností. V zoufalství při nuceném poslechu slavné Deváté symfonie se pokouší o sebevraždu, nicméně přežije a jeho psychika se vrací opět do normálu.

Alex   DeLarge (Malcolm McDowell) v Mechanickém pomeranči Film se zabývá jak násilím, které páchá jednotlivec ve společnosti, tak násilím, jež páchá společnost na jednotlivci. Alex DeLarge je člověkem bez jakýchkoliv zábran, násilí je pro něj smyslem života, jen to mu dokáže přinést duchovní obohacení. Kubrick nás přesvědčuje, že násilí není něco, co by muselo nutně vyvěrat z lidské pudovosti. Často jde o projev intelektu osobnosti, který podléhá vlastní logice a estetice. Právě estetická stránka agrese je to, s čím Kubrick přichází ve formě stylizace násilných scén. Pro Alexe je vrcholem blaha poslech Beethovenovy IX. symfonie, která mu evokuje obrazy fyzické destrukce – popravy, výbuchy, závaly. Nejednou je mu vážná hudba inspirací pro okamžitou akci, jako při scéně svého znovupasování do pozice vedoucího bandy. Rvačka gangů, která probíhá za tónů předehry z Rossiniho opery Straka zlodějka, je doslova pastvou pro divákovy smysly. Spojení andělské hudby s ďábelskými skutky nebylo nikdy tak fascinující a násilí nepůsobilo nikdy tak půvabně. Není divu – hovoříme zde o hudbě, která provokuje intelekt postav a diváka svou monumentálností, expresivitou a ohlušivostí. Zároveň se vracíme k paradoxu moderní doby, kdy humanizmus jakožto způsob vzdělávání přestal být považován za polidšťující. Byli to příslušníci SS, kteří si v koncentračních táborech četli vznešenou poezii. Byl to Reinhard Heydrich, kdo byl vášnivým posluchačem vážné hudby. Je to Alex de Large, kdo nedá dopustit na Beethovena, jehož hudba jej vynáší do jiných sfér vědomí, a kdo zároveň svými výtržnostmi a násilnostmi popírá humanitu.

Oproti násilí individuálnímu, které má spíš fyzickou povahu, stojí násilí kolektivní, které má povahu psychickou. Alex je obětí experimentu, který má zbavit společnost násilí tím, že je za použití behavioristických postupů znechutí jeho pachatelům. Tak je Alex nucen s chemikáliemi v žilách a s rozevřenými víčky sledovat scény ultranásilí – znásilňování, bití a genocidu, dokud si k násilí nevypěstuje odpor. Když je experiment dokonán, je Alex troskou, která pozbyla osobnosti a které jakýkoliv možný projev násilí působí zvracení. Britská vláda, která na své kampani proti násilí staví svou populistickou image, nejenže likviduje člověka zevnitř (byť se jedná o likvidaci hrubě násilné osobnosti), ale nereformovaných a “nevyléčených” násilníků nyní používá jako strážců pořádku. Tedy zatímco je Alex deprimován, jeho bývalí přátelé z gangu jsou oblečeni do uniformy – koneckonců, agresivní mladíci, kteří nacházejí potěšení v týrání okolí, mohou být státu užiteční. Násilí podléhá procesu institucionalizace. Jak by řekl polský sociolog Zygmunt Bauman, násilí je legitimizováno a tudíž přestává být problémem.

Kromě tematiky násilí upozorňuje film rovněž na fenomén moci a bezmoci. Ač skrytým způsobem, žádný jiný Kubrickův film (hovoříme teď o rozpětí let 1968-99) není tolik kritický k mocenským vztahům ve společnosti. V souvislosti s tím je třeba zmínit místy až paranoidní reakce, jaké film vyvolal. Analýza Roba Agera hovoří o skryté symbolice, která se ve filmu objevuje. Ager si všímá motivů trojúhelníků a pyramid a nabízí možnost interpretovat je jako odkazy na spolky iluminátů a svobodných zednářů. Rysy pyramidy na vězeňské zdi nebo plakát s Alexovým okem jsou ukázkou této symboliky. Osobně se domnívám, že tyto interpretace jsou přehnané, nicméně Kubrick si o praktikách mocných nikdy nedělal iluze. Narážky na mocenské praktiky se objevují především jak v Mechanickém pomeranči, tak v Kubrickově posledním filmu Eyes Wide Shut.

Ať budeme brát konspirační teorie vážně nebo je smeteme se stolu, nic to nemění na faktu, že podobně jako u všech Kubrickových filmů je divák odkázán na vlastní úvahy. Můžeme zde použít populární příměr ledovce, který bývá používán při charakteristikách děl Ernesta Hemingwaye – explicitně řečena je asi osmina látky, zbytek je třeba odhalit a domyslet si, stejně jako ledovec vystupuje nad hladinu asi z jedné osminy a zbytek masy se skrývá pod vodou. Budeme-li Kubrickova díla vnímat touto optikou, můžeme proti němu postavit filmy jiného mystického režiséra – Andreje Tarkovského. Ten na rozdíl od Kubricka explicitně prezentuje myšlenky, zatímco děj hraje podružnou roli. Tarkovskij je vlastně “Kubrick naruby” – filmy jako Solaris (1972) nebo Stalker (1979) se nesou v meditativním duchu, kdy postavy při pohledu z průzoru vesmírné stanice nebo při odpočinku u močálu uvažují o člověku a jeho vztahu ke světu.

Pokud jde o Mechanický pomeranč, je třeba krátce pohovořit také o jeho formální stránce. Kromě do té doby prakticky opomíjené tematiky nabízí tahle adaptace také poměrně neotřelou stylizaci, která přechází až v bizarnost. Děje se tak především použitím kostýmů, masek a hudby. Díla z per mistrů jako Henryho Purcella, Ludwiga van Beethovena nebo Gioachina Rossiniho zaznívají v syntezátorových úpravách, které má na svědomí Wendy Carlos. Jak již bylo zmíněo výše, rvačka gangů za tónů předehry ze Straky zlodějky (zde v klasické, nikoliv syntezátorové úpravě) je nezvyklým estetickým zážitkem, vedle toho se zde také objeví skupinový sex ve zrychleném záběru s doprovodem známé Rossiniho předehry z Viléma Tella nebo vyobrazování hrůz druhé světové války v kombinaci se čtvrtou větou Beethovenovy Deváté – Ódy na radost. Vyzdvihnout je také třeba práci s jazykem – hovoří se především londýnským dialektem se spoustou rusizmů. Všechny tyto postupy přispívají k neotřelosti celého Kubrickova projektu. Jako další zajímavý prvek lze uvést takzvaný “Kubrick Look”, který můžete spatřit na jednom z použitých obrázků a který se objevuje i v dalších Kubrickových filmech – Osvícení a Olověná vesta.

Pro svou neotřelou formu, explicitní vyobrazování násilí a sexualitu se Mechanický pomeranč potýkal s cenzurou a v Británii byl na Kubrickovu vlastní žádost stažen z distribuce. Cenzoři, kteří se o zakazování snímku starali, se sami chytli do pasti, kterou Kubrick nalíčil v podobě načrtnutí problematiky legitimizace násilí, jak bylo řečeno výše. Zakazování podobných filmů nezřídka probíhá v zemích, kde se lidská práva porušují naprosto běžně a kde je svoboda pouze termínem použitým na několika cárech papíru.

Barry Lyndon (1975)

Čtyři roky po premiéře Mechanického pomeranče dokončil Stanley Kubrick ambiciózní projekt adaptace románu Williama Makepeace Thackeraye Barry Lyndon. Ze všech mnou popisovaných filmů se jedná pravděpodobně o ten nejméně “kubrickovský”, byť řada skutečností svádí k opaku.

Každý filmový nadšenec ví, že Stanley Kubrick si libuje v klasicistních interiérech a vizuálních prvcích – ve 2001: Vesmírné odyseji to byl pokoj, ve kterém se na konci filmu ocitl David Bowman, v Mechanickém pomeranči je to například pozdně klasicistně laděná scéna závěrečné soulože ve sněhu. V Barry Lyndonovi dostal Kubrick možnost zužitkovat svou zálibu v tomto historickém období naplno. Výsledek však v mých očích nedosahuje kvalit dvou zmíněných filmů, přestože tomu tak není vinou výpravy.

Příběh vypráví o irském mladíkovi Redmondu Barrym (Ryan O’Neal), který po zastřelení svého rivala prchá z Irska a nachází útočiště v anglické armádě, která se tou dobou účastní sedmileté války. Redmond dezertuje, je však chycen pruským oddílem a zde začíná stoupat jeho hvězda. Prostřednictvím styků a intrik se z pruského agenta stává hazardní hráč a posléze manžel anglické šlechtičny. Pád však na sebe nenechá dlouho čekat a Barryho sen o společenském uznání se rozplývá v bolesti ze ztráty všeho, co během svého vzestupu nabyl – rodiny, majetku, postavení a také zdraví.

Film díky svému zasazení velmi věrně vyobrazuje reálie 18. století a přitom ukazuje, že některé ctnosti a neřesti se v průběhu dvou set let příliš neproměnily. Přestože tou dobou existovala daleko vyšší kultivovanost projevu a vkus vzdělaných vrstev byl daleko jemnější, i v časech vrcholného rozvoje politické veřejnosti a salonní kritiky existovala chamtivost, mamon, prospěchářství, závislost a nevěra.

18. století je ve filmu vyobrazeno se vší pompou, ale také hnusem, který k němu náleží. Architektura, použitá umělecká díla, exteriéry, kostýmy, ale také naprosto odporný make-up a umělé pihy, kterými tehdejší šlechta “zkrášlovala” své půvaby. Období klasicizmu je v Kubrickově snímku vylíčeno jako období kultu nudy. Ne té nudy, která na přelomu 19. a 20. století pohla dějinami tím, že způsobila první světovou válku, ale nudy plynoucí z klasicistní sešněrovanosti, povrchnosti a snobského způsobu života tehdejších vyšších vrstev. Poslední skutečnost se netýká ani tak jemnocitných šlechticů, jako spíš nezvdělaného Barryho, který jakožto manžel ovdovělé šlechtičny věnuje čas a finance nákupu uměleckých děl, kterým sám nemůže rozumět, ale touží je vlastnit pro ně samotné. Tak jako masová vzdělanost v druhé polovině 19. století přivodila znehodnocení umění, tak snobství neotesaného prospěcháře a necitlivé jednání vůči příbuzným způsobily destrukci jednoho šlechtického rodu. Dostanou-li se prostředky k čemukoliv do rukou osoby nekompetentní a dostatečně nevyzrálé, obrací se vše v neprospěch jeho i jeho okolí. To lze aplikovat i například na post-monarchistické republikánství, kdy se lidé zřekli dosavadního způsobu vlády, který jim v nastálé situaci již nepřipadal vhodný, ale zároveň se změnou formy vlády nastolili i problémy nové. Redmond Barry je ztělesněním nepatřičného elementu, který působí pád zaběhlých struktur.

Film také nabízí několik netradičních pohledů na prvky typické pro glorifikovanou minulost. V prvé řadě jsou to šlechtické duely. Zatímco ve filmech z prostředí divokého západu na sebe svými kolty míří zamračení, upocení, sveřepí, ale neohrožení pistolníci, v Barry Lyndonovi proti sobě stojí znechucení a roztřesení šlechticové, kteří se v přirozeném tlaku situace pozvracejí. Další neobvyklým vyobrazeným jevem je způsob vedení boje v 18. století. Na otevřeném prostranství proti sobě stojí nebo pochodují dvě vojska, nabíjejí pušky a střílejí do řad protivníka. Současnému člověku, který je zvyklý na “humánní” (ve skutečnosti naprosto nelidské a plánovitě efektivní) vedení boje, přijde tato forma válčení jako brutální jatka, kdy je stříleno do prakticky bezbranných stojících pěšáků.

Kromě výše uvedených zajímavých anti-stereotypů a vhledu do života armády a vyšší společnosti 18. věku nenabízí snímek dle mého názoru příliš velký filmový požitek. Sterilita klasicistního prostředí se jakoby promítá i do děje filmu, který je velmi zdlouhavý a při 184 minutách stopáže místy nudí. Ze všech mnou viděných Kubrickových snímků je Barry Lyndon patrně nejslabším článkem v sérii nadprůměrných až geniálních děl.

Konec 2. části.

Líbil se vám článek? Sdílejte ho.

Napsat komentář

Vaše e-mailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *

Tato stránka používá Akismet k omezení spamu. Podívejte se, jak vaše data z komentářů zpracováváme..