Vilém Flusser: Za filosofii fotografie

Málokdo dokáže správně vyvodit důsledky, jaké pro naší civilizaci měl v 19. století vynález fotoaparátu a fotografie. Fotografický průmysl nelze považovat pouze za projev přirozeného vědeckého a kulturního pokroku, nýbrž zde jde o zásadní změnu v pojetí reality vůbec. Co to znamená, že si člověk ze své dovolené v Alpách odveze kromě kromě subjektivních prožitků i několik desítek digitálních fotografií? Co ve skutečnosti stojí v pozadí fotografických výstav? Jaký smysl má umísťování ilustračních fotografií na titulní strany novin? K čemu vlastně dochází, když fotograf, ať už profesionální či amatér, tiskne spoušť? Útlá publikace Viléma Flussera (1920-91) Za filosofii fotografie (1983) otevírá čtenáři nové dimenze vnímání fotografie jako obrazu, který přestává být popisem skutečnosti, ale naopak jejím určovatelem. Dává nám možnost nahlédnout do nově vytvořeného světa, fotografického univerza, které zásadním způsobem přetváří vzorce jednání naší globální civilizace.

Abychom byli schopni vyvodit a popsat, jakým způsobem mění fotografický průmysl tvář dnešního světa, budeme se muset nejprve zamyslet nad tím, co to vůbec fotografie je a k čemu dochází při procesu jejího tvoření.

Dlouhá staletí předtím, než první fotoaparát spatřil světlo světa, došlo ke kulturnímu obratu, který měl na celou civilizaci nedozírné následky. Nešlo o nic jiného, než o vynález lineárního písma zhruba v polovině druhého tisíciletí před Kristem. Došlo tak k narušení takzvaného magického vidění světa, které vycházelo z příjmu obrazů – nástěnných maleb a jiných primitivních uměleckých děl. Problém, který se společnost vyvinutím lineárního písma snažila (samozřejmě nevědomě) vyřešit, bylo přebujení takzvané idolatrie – namísto toho, aby obrazy plnily svůj účel, tedy prostředkovaly člověku dění ve světě, staly se hnacím momentem lidského jednání. Člověk začal konat podle toho, co mu přikazovaly obrazy. Již je nedešifroval, nenacházel prvky, ale přímo obrazy promítal do světa.

Tím, že vynalezl lineární písmo, počal historický boj proti idolatrii. Původním záměrem bylo roztrhat clony, které se coby obrazy stavěly mezi člověka a svět. Takto vlastně vzniklo historické vědomí a počaly vlastní dějiny. Flusser udává několik příkladů boje proti obrazům – svým záporným postojem k malířství byl pověstný především Platón (přestože primárním Platónovým motivem bylo, jak víme, přesvědčení, že obrazy nejsou nic jiného než napodobeniny napodobenin). Nebyly by to však dějiny, aby se v nich neprojevila hegeliánská lest. Zatímco éra obrazů vedla k rozvoji imaginativního myšlení, éra písma znamenala přechod k myšlení pojmovému. Takto se člověk ještě více vzdálil skutečnému světu. Texty sice roztrhaly clonu obrazů, ale zároveň jsou s nimi jakožto jejich vysvětlení úzce spjaty a staly se jejich metakódem.

Postupem času nabyl boj textů proti obrazům podoby textolatrie – člověk uctívá texty, ale sám již není schopen nalézt v nich klíčové pojmy. Křesťanství se staví proti pohanskému uctívání obrazů, ale samo si obrazy osvojuje. Boj mezi obrazy a textem má dialektický charakter – magické myšlení se vsouvá do pojmového, což plyne z toho, že text je ilustrován obrazy. Obrazy a text se tak vlastně navzájem posilují. Podobnou syntézu představuje novověký boj vědy proti ideologiím, čímž se vědy samy staly ideologií.

Textolatrie spočívá v tom, že člověk nekriticky přijímá texty, stejně jako primitivní kultury přijímaly své obrazy. Mezi člověkem a světem se tvoří nová clona v podobě textů a člověk již není schopen texty správně dešifrovat – takto postupuje například křesťanství nebo marxizmus. Marxova ideologie nahrazuje člověku objektivní pohled na skutečnost; jedná se vlastně o podobnou halucinaci jako v případě pohanských bůžků. Jedinec (nebo společnost) uvažuje v termínech materialistické dialektiky a pojmy vyčtené z Marxových posvátných textů promítá do světa mimo něj. To je funkce textů – měnit člověku jeho pohled na svět. Tento způsob existence dosáhl v 19. století kritického bodu. Texty vytvořily mezi jedincem a světem tak nepropustnou bariéru, že již téměř nikdo nebyl schopen texty chápat. Věda, která je vlastně vrcholem historického myšlení a uctívání textů, již nedokázala v textech nalézt klíčové pojmy, čímž vědecké univerzum úplně vyprázdnila. Texty jsou dále nepředstavitelné, není již co vysvětlovat. Historické vědomí končí.

Zde přichází ke slovu technický obraz, jehož zrod má na vývoj společnosti podobný dopad jako vynález lineárního písma kdesi na počátku starověku. Technický obraz vznikl za pomoci nějakého přístroje a je vlastně abstrakcí třetího stupně – na prvním stupni se nacházely obrazy, na druhém texty. Zatímco účelem textů bylo vysvětlit obrazy, technické obrazy mají za úkol roztrhat clonu textů, která se v průběhu staletí mezi lidmi a realitou vytvořila. Jaký je však skutečný vztah technických obrazů a reality?

Může se nám zdát, že technický obraz je věrohodným svědectvím o povaze světa. Za příklad si vezměme termografickou fotografii, která vznikla za pomocí přístrojů snímajících teplotu okolních objektů. Pokud ji vědec pozoruje, považuje ji za přesný odraz reality, který není možné zpochybňovat. Jak jsme však uvedli výše, technické obrazy stojí na ještě vyšším stupni abstrakce než obrazy tradiční. Nevycházejí ze skutečnosti, ale stojí na textech, které jim předcházely. Jsou založené na vědeckých teoriích, které představují texty par excellence. Technické obrazy jsou pouze dalším kódem abstrakce, tentokrát textové.

Jak probíhá kódování při tvoření tradičního obrazu, je vcelku jasné a představitelné. Malíř přemýšlí nad tahy štětce, čímž kóduje, přičemž tento proces probíhá pouze v umělcově hlavě. V případě technických obrazů a zejména fotografií již proces kódování není tak čitelný. Dochází k němu v přístroji, jakési černé skříňce (black box), kde nám je známý pouze vstup (input) a výstup (output), ale o samotných procesech uvnitř skříňky toho mnoho nevíme. Abychom se mohli stát kritiky technických obrazů, musíme se snažit tento záhadný proces vysvětlit.

Jelikož technické obrazy jsou opět obrazy, vrací se nám s jejich působením magické myšlení, kdy jednáme v jejich funkci. Tím, co toto funkční jednání způsobuje, je program, zatímco u starých civilizací to byl mýtus. Technické obrazy nás zbavují pojmového myšlení a přinášejí novou imaginaci. Vědomí již není historické, ale posthistorické. Textolatrie se chvěje před novou magií.

Kromě ukončení historického vědomí dokázaly technické obrazy sjednotit kulturu, která se vlivem rozšíření gramotnosti a záplavy laciných textů rozštěpila na uměleckou, vědeckou a laickou. Do života společnosti byly znovu zavedeny obrazy, které pomáhají dešifrovat texty. Tento proces jde však ještě dál – namísto pouhého vysvětlování textů zaujímají technické obrazy samy jejich místo, falzifikují je, zavádějí věcné konfigurace (ucelené systémy vztahů mezi věcmi) a rozmělňují kulturu do její masové podoby. Postupně vstřebávají vše a vše se snaží získat podobu technického obrazu – touží být zachyceno fotoaparátem nebo videokamerou, aby se stalo věcnou konfigurací a mohlo být věčně přítomno. Svět, ve kterém žijeme, je protkán technickými obrazy, jež neustále přivolávají zpět v minulosti vyřčené pravdy a nepravdy, čímž se v jistém smyslu dostáváme do koloběhu, který Friedrich Nietzsche nazval věčným návratem.

Konkretizujme pojem technický obraz na pojem fotografie. Jak vlastně taková fotografie vzniká? Přirozeně za pomocí fotoaparátu. A co to vůbec fotoaparát je? Jedná se o přístroj, který je jakožto výsledek práce produktem kultury. Všimněme si samotného pojmu aparát – jedná se o slovo zdánlivě mnohoznačné, bližší zkoumání nám však tuto domněnku vyvrátí. Pojmu „aparát“ je též používáno jako označení souhrnu nástrojů, jimiž určitý politický systém ovládá jednotlivé sféry života občanů. Takto se můžeme setkat s výrazy jako „byrokratický aparát“ či „aparátčik“. Tyto aparáty mají s přístrojem na produkci fotografií mnoho společného – jednak jsou jakousi prodlouženou rukou toho, kdo je ovládá (nebo se alespoň domnívá, že je ovládá). Především jsou ale oba závislé na programu, který je do nich vložen. A možností změnit tento program (v případě fotoaparátu způsob, jakým dochází k produkci fotografií) má člověk pramálo.

Záměrem fotoaparátu je vytvářet fotografie, a tak měnit význam světa. Každý fotoaparát má ve svém programu zaneseny určité možnosti, kterých fotograf při své práci využívá. Možnosti fotoaparátu jsou předem dány a fotograf se snaží nalézt takové, kterých doposud nevyužil – mění úhly, natáčí přístroj, zaostřuje. Nečiní tak kvůli zájmu o objekty, ale o program přístroje, čímž hledá nové informace, které by mohl světu poskytnout. Při své práci vniká fotograf do aparátu, aby vyčerpal jeho možnosti. Je nerozlučně spjat se svým přístrojem, který se v postindustriální éře proměnil v hračku na produkci informací, a dostává se s ním do symbiózy a jednoty. Je tedy správné nazývat fotografa funkcionářem: Stejně jako jsou političtí představitelé napomahateli aparátu při vykonávání určité funkce, je fotograf nápomocen programu fotoaparátu, aby tento mohl ovlivňovat smýšlení populace. Fotograf má sice možnost ovlivňovat vstup a výstup této černé skříňky, stejně jako aparátčik kontroluje správný vstup a výstup politického aparátu, ale dovnitř vidět nemůže.

Každý program má svůj nadřazený program, metaprogram. Ten má opět svůj metaprogram a takto až do nekonečna. Zde se ale nacházejí slabší místa Flusserovy koncepce: Metaprogramem programu, který řídí procesy uvnitř fotoaparátu, je program fotografickému průmyslu. Jeho metaprogramem je pak program průmyslového celku, metaprogramem tohoto je program socio-ekonomického aparátu a tak dále. Flusser zmiňuje toto řetězení na několika místech svého zamyšlení, avšak vždy se zastaví na úrovni programu socio-ekonomického aparátu a další případné metaprogramy odbude alibistickou zkratkou „atd.“. Jistě bychom Flusserovi křivdili a bylo by neakademické a neuctivé, kdybychom si tento krok vykládali jako nedomyšlenost a zastírání vlastní bezradnosti. Můžeme se tedy pouze dohadovat, co stojí nad programem socio-ekonomického aparátu. Program kultury? Program civilizací? Flusser jasně uvádí, že neexistuje žádný „poslední“ program, neboť každý program vyžaduje naprogramování shora. Již Aristoteles ale věděl, že bez první příčiny pohybu by se dnes nic nemohlo pohybovat. Jak je tedy možné, že programy fungují, přestože chybí první článek řetězce programování? Z Flusserovy publikace nelze tuto záhadu, která nabývá podob metafyzických úvah, rozluštit. Bylo by zapotřebí důslednějšího zamýšlení nad tím, odkud se vůbec program jako takový vzal, neboť z Flusserovy filozofie vyplývá, že program obecně je mohutnost fungující sama o sobě bez jakékoliv jiné příčiny než jemu nadřazeného programu. Ponechejme tyto otázky otevřeny, protože k uspokojivým odpovědím se pravděpodobně nedostaneme. Co však víme, je účel existence programů: Smyslem všech programů, nejen fotografických, ale i dalších metaprogramů, je přimět společnost ke zdokonalování přístrojů a tedy i k posilování programů samotných.

Vzhledem k tomu, že se nacházíme v postindustriální éře, kdy spíše než práce je ceněna informace, nespočívá cena fotografického přístroje v materiálním ocenění, jako spíše v možnostech programu, který je v něm uložen. Dokonale to ilustruje vývoj cen počítačového zařízení – hardware, materiál, se stává téměř bezcennou komoditou, zatímco cena softwaru se drží na vysoké úrovni, dokud není daný program nahrazen novým a dokonalejším. Tvrdý předmět již není ceněn – ceněn je měkký symbol, který vznikl za asistence programu. Hodnoty se přehodnocují. Nevládne vlastník předmětů, ale programátor. Skvělou ilustrací je případ ekonomicky vyspělého Japonska, které nedisponuje surovinami, ale informacemi.

Přístroje se stále zdokonalují a digitalizují – tím se završuje koncept, který přednesli již Mikuláš Kusánský a René Descartes, tedy převádění myšlení na čísla. Přístroje mají daleko větší kapacitu než lidská paměť, jsou rychlejší a člověka potřebují spíše jen jako funkcionáře, pokud vůbec.

Když fotograf pořizuje snímek, snaží se svými gesty vyhnout kulturním vzorcům, které v jeho prostředí panují. Činí to tak, že užívá různých kategorií fotoaparátů – rybího oka, makrodetailu, různé délky expozice… Při tom se fotograf podobá lovci, který číhá na vhodný objekt. Má však omezené možnosti – může snímat jen takovým způsobem, jakým mu to dovolí aparát. Může se to snažit změnit – tím, že vstoupí do programu fotografického průmyslu a navrhne nové kategorie fotoaparátu. Pokud tak neučiní, i tak mu zbývá celá řada prostředků, které mu jeho fotoaparát nabízí. Pokud pochybuje, že úhel, který pro snímání používá, je nejvhodnějším, vyzkouší celou řadu dalších a zjistí, že jsou vůči objektu rozdílné a přitom rovnocenné. Zde se Flusser projevuje jako pravý postmodernista, kdy prostřednictvím umění fotografie vykládá jeden z nejzákladnějších a i laické veřejnosti nejpřístupnějších principů postmoderny – totiž paradigmatické plurality. A fotograf sám je vlastně postmodernista – svou prací škodí ideologii a to i tehdy, pokud se domnívá, že pro nějakou ideologii pracuje. To, že fotografování přispívá k programování společností, neznamená, že jde o ideologizaci – jedná se o manipulaci, ale o manipulaci postideologickou a masovou.

Výsledkem fotografického procesu je fotografie. Ta stojí na konci série kroků, přičemž samotné stisknutí spouště je již jen pomyslnou poslední kapkou, spadlou do poháru fotografových gest. Z toho vyplývá, že jedna fotografie nemá sama o sobě žádnou váhu. Tu může mít jedině soubor fotografií.

Fotografie programují společnost k jednání v souladu s novým magickým myšlením. Je rozdíl mezi fotografií černobílou a barevnou – černobílá připomíná teoretické struktury, zatímco barevná představuje díky průchodu přes několik sít chemického kódování vyšší abstrakci. Černobílé fotografie jsou pravdivější, barevné „prolhanější“. Konfigurace fotografií jakožto technických obrazů je symbolická. Průchodem přes aparát došlo k tomu, že abstraktním pojmům byly přiřazeny symboly. To je třeba mít na zřeteli – že pozorováním fotografie nepozorujeme skutečnost, ale komplexy symbolů. Chceme-li fotografie dešifrovat, musíme si uvědomit, že fotograf chtěl

1. zakódovat obrazy,

2. použil fotoaparátu,

3. chtěl ukázat své fotografie ostatním, a tak programovat jejich jednání,

4. postaral se o to, aby se jeho dílo zachovalo co nejdéle.

Stejně tak samotný fotoaparát v rámci svého programu touží:

1. převést své možnosti do obrazů,

2. použít fotografa nebo automatických prostředků,

3. přimět společnost, aby se snažila program zdokonalit,

4. vyrábět stále lepší fotografie.

Mezi fotoaparátem a fotografem dochází k určitému soupeření – pokud odhalíme, jak se k sobě fotograf a fotoaparát mají, podaří se nám dešifrovat fotografii. Jinými slovy, jakých technik použil fotograf a podařilo se přístroji naplnit jeho požadavky? Nejlepší fotografií bude ta, kde fotografův záměr potlačí program přístroje v co nejvyšší míře. To je ale s prudkým rozvojem programů stále obtížnější.

Když je fotografie vytvořena, dostává se prostřednictvím kanálů do distribuce. Je vržena do prostoru a přebírají ji masy. V době, kdy Flusser svou publikaci psal, byla fotografie ještě téměř výhradně šířena na papíře. Od tradičních obrazů se liší především tím, že se vesměs jedná o kopie, zatímco tradiční díla byla originální ve smyslu své jedinečnosti. V souladu s výše uvedeným je daleko více ceněna přenášená informace než materiál, na kterém je vytištěna. Právě přenos a cena informace je to, co v globálním kontextu činí naši společnost postindustriální a vynález fotografie v 19. století je vlastně to, co tuto postindustriální éru odstartovalo. Vlastnictví hmotných statků ztrácí smysl – marxizmus již nemá co říct. Moc se nenachází v rukou těch, kteří fotografii vlastní, ale těch, kteří do ní vtiskli informaci – programátorů, neoimperialistů. S tím, jak pokračuje digitalizace, dochází k úpadku papírové fotografie a ke slovu se dostávají fotografie digitální. Takto přechází částečně informační společnost ve společnost čistě informační. Na počátku druhého desetiletí 21. století je již patrné, že éra hmotných statků se povážlivě nachýlila.

V souladu s programy a aparáty dochází k demokratizaci fotografování. Fotoaparát si dnes může zakoupit prakticky každý, a tak se přístroje dostávají k lidem, kteří nestojí o nějakou inovaci a využívání kategorií aparátu. Fotí sobě pro radost, pořizují snímky z dovolené, vytvářejí fotografie za všech okolností. Focení se pro tyto jedince (Flusser je nazývá „cvakači“) stává závislostí, čímž zcela podléhají programu přístroje. Nad svými fotografiemi nepřemýšlejí, neumějí je dešifrovat. Řada fotografií se objevuje v denním tisku jako ilustrace článku, ve skutečnosti je však čtenáři přijímána jako obraz reálného světa a článek paradoxně představuje ilustraci fotografie, její potvrzení. Již není třeba umět správně číst text – stačí přijímat fotografie, čímž se do společenských procesů mohou zapojit i analfabeti.

Fotografie nutí sobě vlastním magickým působením člověka jednat tak či onak. Plakáty nás přimějí nakupovat zboží, válečné fotografie soucítit s obětmi a odsuzovat agresi. Člověk ztrácí schopnost kritické úvahy, která u něj přetrvala z industriální éry. Tento způsob existence je neúnosný a je třeba jej prolomit. Tak jako éra obrazů vzala za své s příchodem lineárního písma a textolatrie byla prolomena vynálezem technického obrazu, lze očekávat (v souladu s Nietzscheho a Flusserovým pohledem), že se objeví další průlom, který roztrhá clonu technických obrazů (fotografií), která překáží člověku v jeho zdravém pohledu na svět.

Fotografické univerzum, které se kolem člověka utvořilo, je souborem rádoby jasných objektů, zbytečných duplikátů a náhodných uskutečnění možností, přičemž podle zákonů kombinatoriky každá možnost dříve nebo později nastane. O řadě jevů člověk vůbec nepřemýšlí, koná je automaticky dle programu. Tyto fádní stereotypy však mohou být narušeny: skutečnými fotografy, kteří se snaží programům vzdorovat, přinášet nové informace a podávat je neobvyklými způsoby.

Pokud jsme hovořili o průlomu nového magického myšlení, dá se uskutečnit jedině náležitou kritikou aparátů a fotografií. Odhalujme vazby mezi jednotlivými aparáty a programy a považujme je za automaticky působící lidské výtvory. Původním účelem aparátu bylo usnadnit člověku práci. Později se však aparátu zmocnili lidé, kteří s jejich pomocí prosazují své vlastní zájmy. Do aparátů nemůžeme vidět, konají automaticky pouze na základě vstupu a výstupu a nepotřebují pro svůj chod člověka. Člověk funguje v intencích aparátu a je mu podřízen. Aparát touží po vlastním zdokonalování. Toto vše je zapotřebí kritizovat a snažit se hledat ve světě determinovaném aparáty nějakou formu svobody – tu dle autora představuje činnost inventivních fotografů. Filozofie fotografie je tedy jakousi revolucí.

Flusserova publikace Za filosofii fotografie je vlastně takovou kritikou, abstrakcí čtvrtého řádu, vysvětlením technických obrazů, jejich příčin a důsledků. Představuje významný počin postmoderní kritiky a předkládá řešení krize postindustriální společnosti, která pramení z nové formy idolatrie. Zda řešení přijmeme, je již pouze na nás samotných.

Shrnutí

Člověk pomocí mediální abstrakce kóduje svět. Tato abstrakce probíhá ve třech rovinách: do obrazu, textu a technického obrazu, přičemž každá vyšší abstrakce se snaží vysvětlit nižší, avšak přitom je sama nejasnější a vzdálenější realitě. Fotografie jakožto technický obraz a médium ovlivňuje smýšlení lidí, je produktem aparátů, které je prakticky nemožné obelstít. V aparátech je ukryt program, který se dá obejít třemi způsoby: 1) jeho změnou, 2) inovativní prací s aparátem a 3) kritikou technických obrazů.

Poznámka závěrem

Tento text vznikl jako autorova školní práce a navazuje na článek Čtyři důsledky technických obrazů. Byl však sepsán mnohem dříve (prosinec 2009) a pro potřeby ČEP byl pouze kosmeticky upraven.

Líbil se vám článek? Sdílejte ho.

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.